Não escrever

December 15, 2018

 

Um texto são muitos textos. O que escrevemos é feito de textos que lemos, histórias que ouvimos, lembranças que resgatamos, versões que descartamos. Este, em especial, foi sendo escrito de várias maneiras, concomitantes: um texto em versos, para ser lido em uma performance; uma série de anotações para aulas na universidade; um diário que conta uma viagem para a França, para investigar o romance não escrito por Roland Barthes, “Vita nova”. Morei lá durante 6 meses, em um apartamento alugado de uma professora que havia se mudado para o Japão, país que Barthes visitou várias vezes e que estava ligado para ele à possibilidade de escrever. Escrevi esses textos entre 2015 e 2018, a partir de uma inquietude relacionada aos momentos em que, por motivos pessoais, por motivos políticos, por motivos difíceis de entender ou de explicar, se torna impossível continuar escrevendo. O que apresento aqui é um fragmento de um desses textos – o diário. A todos dei o nome de “Não escrever”.

 

 

*

 

 

Recebi a notícia do nascimento do filho da M., Victor. P. achou graça da coincidência com o nome do seu autor favorito. Ela enviou a foto do bebê vestido com um quimono. Imagino M. nesse lugar, tento ao menos. Imagino sobretudo uma série de dificuldades, com a língua, com os métodos, com a comida. Mas é provável que ela não sinta nada disso. Ela escreveu: “Roland Barthes se encontrou deslocado em um mundo em que seus próprios códigos culturais não eram mais eficientes. Despojado de sua capa cultural, o sujeito Barthes, submetido a uma transformação profunda, se integra com leveza como um material maleável em um universo de representação”. Será que ela se integra com leveza? A palavra em francês é souplesse. Duvido ao traduzi-la. Maciez, flexibilidade, maleabilidade, brandura? O som de nenhuma dessas palavras dá a ideia de “sopro”, à qual remonta “souple”. Em todo caso, M. não é souple. Eu não a descreveria assim, ao menos. Ela é sólida. Dura. Mas ela tem também uma agilidade, na fala e nos movimentos, que é sem dúvida uma espécie de leveza. Ela me parece ter uma leveza sistemática, se é que isso é possível. Como será que está se organizando com o bebê? Não consigo imaginar. Vou até a cozinha, até o mapa que ela deixou colado na parede, um mapa de Kyoto, ao lado do qual eu colei um mapa de Paris. O mapa não me diz nada. Tenho me impressionado com minha incapacidade para ler mapas. O de Paris mesmo. Como seria então eu capaz de ler, à distância, um mapa de uma cidade japonesa? E mesmo se eu fosse capaz, se eu entendesse onde está o norte, o sul, onde está Kyoto dentro do Japão, onde está a casa de M. dentro de Kyoto – mesmo se eu fizesse isso, o que isso me diria sobre o dia a dia dela ali, com seu bebê recém-nascido? “No Japão, a cotidianidade está estetizada”, escreve Barthes. Segundo M., há para ele “uma certa estética do quotidiano feliz reencontrada no Japão”. O que será que ela encontrou, ou reencontrou, no Japão? Escrevo isso e penso o pouco que essa pergunta tem a ver com ela, com o que eu sei dela. De repente me vejo biógrafa. “Se eu fosse escritor, e estivesse morto, como eu gostaria que minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um biógrafo amigável e desenvolto, a alguns detalhes, a alguns gostos, a algumas inflexões”, escreve Barthes. Como será que M. gostaria que alguém contasse o nascimento do seu filho, Victor, no Japão?

 

 

Começo. Recomeço. Desta vez, recomeço, com certa solenidade, a ler a biografia de Barthes escrita por Tiphaine Samoyault. Com notas, índices, créditos, tem 715 páginas. Duvido da minha capacidade de chegar ao fim, mas não vou falar disso agora. Tenho pela frente, hoje, um prólogo e uma introdução. Ela começa pelo fim. Pela morte. Pelos detalhes da morte. Entendo então que, com uma biografia, a gente aprende. A gente finalmente fica sabendo. Os detalhes. Os fatos. Como um romance, só que é verdade. É verdade e é como um romance. Tiphaine imagina o dia do acidente: “Depois ele se prepara, sem saber necessariamente bem o que o conduziu a aceitar esse almoço”. Ela entrevista, ela lê. Ela se apropria das ficções dos outros: Sollers, Kristeva. “Ela lhe diz ainda assim que vai ajudá-lo, que devia a ele seu primeiro trabalho em Paris, que foi ele que lhe ensinou a ler, que eles iam partir de novo juntos, ao Japão, por exemplo”, diz Olga em Les Samouraïs, romance de Kristeva. Talvez ele duvidasse disso. Talvez ele duvidasse desse amor. E se escrever fosse, afinal de contas, para ser amado? E se a incerteza de conseguir “bloqueasse a vontade de viver?”, pergunta Tiphaine. É para falar da morte que Barthes continua escrevendo. “A morte conduz à escrita e ela justifica o relato da vida”. Uma questão que se coloca para a biógrafa é como contar a vida de alguém que já escreveu tanto sobre sua própria vida. Nesse momento, ela cita o trecho citado por M., sobre o biografema. Traduzo de novo: “Se eu fosse escritor, e estivesse morto, como eu gostaria que minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um biógrafo amigável e desenvolto, a alguns detalhes, a alguns gostos, a algumas inflexões, digamos ‘biografemas’, cuja distinção e mobilidade poderiam viajar fora de todo destino e vir tocar, ao modo dos átomos epicurianos, alguns corpos futuros, reservados à mesma dispersão”. Ele próprio fez isso em Roland Barthes por Roland Barthes. Ela dispõe então uma longa lista de textos que se debruçaram sobre a relação entre vida e obra em Barthes, dos romances que o tem como personagem (Sollers, Kristeva, Thomas Clerc, Jorge Volpi) a ensaios críticos (Bernard Comment, Philippe Roger). Qual seria então a diferença do seu trabalho? Talvez simplesmente uma insistência na linearidade e na unidade, um “do início ao fim” apoiado em um trabalho consistente e aprofundado sobre os arquivos. E uma diferença importante: não ser contemporânea de Barthes. Não tê-lo conhecido, ter nascido em 1968, ter lido Diário de luto em 2009. Estar lendo esse livro em fevereiro de 2009, quando sua própria mãe morreu. É isso que faz seu trabalho começar. Ela então começa por sete folhas “perdidas em uma caixa de documentos biográficos e administrativos”, no arquivo do autor. Sete folhas e uma breve cronologia escritas por ele. Uma tentativa de biografia, que começa em 1915, em Cherbourg. No ano seguinte, a morte do pai, marinheiro, e uma confusão de datas: “1915 (sic) – 1924: viúva, minha mãe se retira a Bayonne”. Ela então começa pelo mar, de Cherbourg e de Bayonne. E pela ausência do pai: “Perdendo-se no mar, seu pai não o priva somente de autoridade e de força de oposição, ele o coloca em desequilíbrio”. Ela começa pelo mar: mer/mère. O pai se perde no mar e o deixa com a mãe. Esse abandono cria a necessidade de se recriar a si mesmo, apoiado na âncora materna.

 

 

Não sei se M. imagina até que ponto sua casa foi invadida. É muito possível que ela não veja as coisas desse modo. Será que ela imagina que eu colei o mapa de Paris ao lado do seu mapa de Kyoto? Será que ela imagina que eu escrevo com sua caneta laranja? Que me fantasio dela, usando seu casaco de veludo verde e seu chapéu marrom de feltro? Que passo horas diante da sua biblioteca reorganizando os livros segundo os meus desígnios? Será que ela imagina que leio O império dos signos no seu volume das obras completas e não começo pelo texto de Barthes, mas pelos post-it laranja colados na parte superior das páginas, com pequenas notas? “Le plan de Tokyo – les adresses – centre vide”. “Vazio” está sublinhado duas vezes. O livro de Barthes é de 1970. Está dedicado a Maurice Pinguet, nome que M. acompanha de um ponto de interrogação. Depois ela destaca a apresentação inicial em Barthes propõe que o texto não “comenta” as imagens e as imagens não “ilustram” o texto. M. sublinha “vacilação visual”, movimento que Barthes associa ao satori do Zen. A palavra aparece muitas vezes no seminário de A preparação do romance para pensar o que ele quer do seu “Vita nova”. No “Epílogo” de A aventura do romance, de Claudia Amigo Pino, encontro uma frase que me chama a atenção: “Barthes pensava em não publicar o romance em si, mas os fragmentos de uma grande obra inacabada, justamente o romance ‘Vita nova’”. Ele queria publicar o percurso e não o resultado. Por quê? Penso que talvez porque ele não quisesse escrever um romance no sentido de terminar um romance, mas no sentido de estar escrevendo, de se manter na escrita, de poder continuar a escrever. E aí, quem sabe, a questão mais urgente: qual é a vantagem disso? O que isso lhe dava? Claudia cita um trecho sobre o Tao, da Preparação: “Método = caminho (Grenier, Tao = Caminho. O Tao é ao mesmo tempo o caminho e o fim do percurso, o método e sua realização. Assim que encontramos o caminho, já o percorremos.) Tao: o importante é o caminho, o andar, não o que se encontra no fim – a busca da Fantasia já é uma narrativa ® ‘Não é necessário esperar para empreender nem triunfar para perseverar’”. Me dou conta de que não é uma pulsão negativa de não escrever, mas uma pulsão vital de não terminar. Quer dizer, Barthes escreveu o romance, mas não o terminou. Por causa da morte real, mas isso talvez não faça tanta diferença afinal de contas. Será isso? Me dou conta também da importância de que o que se escreve tenha uma verdade em relação à vida, que seja a possibilidade de encontrar o “momento de verdade”: o satori. Isso também interessa a M., no trecho mais longo que ela sublinha do livro: “um tênue filete de luz que busque, não outros símbolos, mas a fissura mesma do simbólico. Essa fissura não pode aparecer no nível dos produtos culturais: o que é apresentado aqui não pertence (pelo menos o desejamos) à arte, ao urbanismo japonês, à cozinha japonesa. O autor jamais, em sentido algum, fotografou o Japão. Seria antes o contrário: o Japão o irradiou com clarões múltiplos; ou ainda melhor: o Japão o colocou em situação de escrita. Essa situação é aquela mesma em que se opera um certo abalo da pessoa, uma reviravolta das antigas leituras, uma sacudida do sentido, dilacerado, extenuado até seu vazio insubstituível, sem que o objeto cesse jamais de ser significante, desejável. A escrita é, em suma, e à sua maneira, um satori: o satori (o acontecimento Zen) é um abalo sísmico mais ou menos forte (nada solene) que faz vacilar o conhecimento, o sujeito: ele opera um vazio de fala. E é também um vazio de fala que constitui a escrita; é desse vazio que partem os traços com os quais o Zen, na isenção de todo sentido, escreve os jardins, as casas, os buquês, os rostos, a violência”.

 

 

Do bar onde me sento depois de deixar os meninos na escola, é possível ver, ao fundo da rua de Fontarabie, o Cité Adrienne. Ainda não contei a K. que o prédio onde moramos se chama assim. Não é um prédio, como faz questão de esclarecer A. cada vez que uso esse termo: é um condomínio. Na verdade, esse termo também não nos parece muito apropriado, e é A. que acrescenta: não é bem um condomínio. São vários prédios, de diferentes tamanhos, mais baixos, mais altos, ocupando boa parte da quadra entre as ruas de Bagnolet, des Pyrenées e de Fontarabie. Logo que cheguei no apartamento da M. achei entre suas coisas um livro sobre este bairro. Separei. Ali ninguém fala do Cité Adrienne. É um livro sobre a história do 20ème arrondissement, que tem origens operárias. Em que momento o que havia ali desapareceu para dar lugar a estes blocos geométricos? Sim, são blocos geométricos, mas ao mesmo tempo totalmente dissimétricos. Da janela do apartamento, da janela do bar, fico tentando desenhar mentalmente essa geometria, mas fracasso porque sua lógica parece se contradizer: as formas são muito bem definidas em cada pedaço, mas entre um pedaço e outro, a lógica que as constrói muda, e mesmo dentro de cada pedaço. Há geometria sem simetria e eu não consigo dissociar uma da outra. A cidade, em geral, penso, não consegue dissociar uma da outra. Nesse sentido, o Cité Adrienne desafia tudo o que eu poderia ter imaginado sobre este lugar. Tudo o que eu imaginei sobre ele e sobre mim nele. M. me disse em algum momento por email: “espero que você goste da nossa casa tanto quanto nós”. Será possível gostar do Cité Adrienne? Uma vez por dia me posiciono em alguma janela, da sala, da cozinha, e tento fazer um desenho. Faço isso em um caderno marrom que achei em uma das gavetas de M.. Faço isso com uma caixa de lápis de cor que achei em outra gaveta. Fico pensando que desenhar é um pouco como dançar: todo mundo sabe, do seu jeito. Os desenhos saem meio japoneses, traços finos, cores pastéis. Não sei se gosto, mas gosto de fazer. Anoto embaixo de um deles o que V. me disse quando esteve no apartamento pela primeira vez: vir até aqui para morar neste prédio que parece paulista. Que engraçado.

 

 

Ele não quer aprender japonês. Ele quer permanecer na estranheza que lhe produz a possibilidade, ou impossibilidade, de “imaginar um verbo que seja ao mesmo tempo sem sujeito, sem atributo, e no entanto transitivo”. Manter a transitividade sem sujeito e sem atributo: pensar algo sem defini-lo? Escrever algo sem defini-lo? Talvez nossas línguas não sejam capaz de fazer isso. Ajudando A. a estudar francês para a escola, percebo essa lógica implacável relacionada a uma ordem específica. É a explicitação de uma disciplina, à qual as escolas francesas se mantêm muito fiéis. Barthes também, nas suas longas descrições da comida japonesa, por exemplo. Ao mesmo tempo, como nota M., pelo efeito da combinação dos fragmentos, e dos fragmentos com as imagens – nessa composição, nessa disposição –, talvez seja possível romper com a ordem, como em um haikai. Mas não teria sido melhor se decidir por outra forma? Pelo verso, talvez? Para aproximar a escrita da pintura? Para escrever pictoricamente sobre a comida japonesa? “A comida não passa jamais de uma coleção de fragmentos dos quais nenhum aparece privilegiado por uma ordem de ingestão: comer não é respeitar um menu”. Ao voltar de sua segunda viagem, Barthes escreve a Pinguet que teve um sonho em que seu quarto na rua Servandoni se comunicava diretamente “com aquela ruela de Shibuya onde se encontra o bar PAL”. Traduzo do livro da Tiphaine. Uma comunicação assim, direta, no entanto, é difícil. O haikai atrai, parece fácil, simples, como um passeio, caderno na mão, anotando suas impressões, mas no Ocidente tudo se transforma pelo símbolo e pelo raciocínio. Barthes cita Bashô: “Comme il est admirable/celui qui ne pense pas: ‘La Vie est éphémère’/ En voyant un éclair!”. Ele está fascinado com a possibilidade de um esvaziamento do sentido. É o satori, “suspensão pacífica da linguagem, o azul que apaga em você o reino dos Códigos, a quebra dessa recitação interior que constitui nossa pessoa”. Qual seria a forma que permitira escrever assim se, como nota Barthes, a linguagem do haikai nos é recusada? Barthes nota isso, mas confia na possibilidade de escrever “incidentes”. Não é isso o que ele faz aqui: ele comenta – comenta o Japão, o haikai, a comida, a papelaria. Distingue. Compara. Opõe. O livro me chateia. Queria que ele fizesse outra coisa com isso. Vou de novo à Tiphaine. Gosto de saber que ele queria passar uma temporada mais longa no Japão. Que, no final das contas, ele começou a aprender japonês. Que fazia listas de palavras nos seus cadernos. Fico querendo ver esses cadernos. Para que exatamente? Volto ao Império dos signos. O que eu espero dele? O que eu gostaria que ele escrevesse? Leio na contracapa do volume das obras completas o trecho sobre o biógrafo, citado por M., citado por Tiphaine. É de Sade, Fourier, Loyola. O trecho, que as captura, que me captura, coloca de saída um problema de tradução: ele escreve “Si j’étais écrivain, et mort”. O verbo “être” aparece uma só vez, mas é utilizado como “ser” e “estar”. Não tenho o livro em português aqui comigo para ver como Leyla Perrone-Moisés resolveu isso. Acho que o melhor seria: “Se eu fosse escritor, e estivesse morto”. Mas poderia ser divertido também escrever “Se eu estivesse escritor, e morto” ou “Se eu fosse escritor, e morto”. No final desse livro, uma série chamada “Vidas”. Numeradas, as biografias-bonsai contam pequenas anedotas, cômicas, provocadoras. No fragmento 13o, ele escreve: “Sade tinha uma fobia: o mar. O que daremos para as crianças lerem nas escolas: o poema de Baudelaire (‘Homem livre, tu sempre escolheras o mar...’) ou a confidência de Sade (‘Eu sempre temi e detestei prodigiosamente o mar...’)”.

 

(Fragmento do livro "Não escrever", a ser publicado na revista Nossa América, do Memorial da América Latina)

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